Da ich grad dabei bin. Ich lese am 27. März 2026 im Unperfekthaus Essen auf der “offenen Lesebühne” zwei Satiren, getrimmt für Poetry Slam. ;) Beginn 19 Uhr. Kommt doch vorbei.

Ralph Segert: Wie bist Du auf die Idee gekommen, über Deine Kindheit zu schreiben?

Andreas Fischer: Ich war schon sehr lange der Ansicht, dass sich die Geschichte meiner Eltern und meiner Kindheit lohnt, erzählt zu werden. Bereits 1994 habe ich einen Dokumentarfilm von 30 Minuten über meine Familiengeschichte gemacht: "Die Geschichte von der Trans-Ural-Photogesellschaft" (der Film ist kostenlos im Netz verfügbar).

Daraus entwickelte sich mit der Zeit der Gedanke, ein Buch zu schreiben. Etwa seit 2011 habe ich dann den Plan konkret verfolgt.

Gibt es literarische Vorbilder, die Dich inspiriert und ermutigt haben?

Sehr wichtig für mich war das Buch "Am Beispiel meines Bruders" von Uwe Timm. Bezüglich der Collage von sehr unterschiedlichen Textarten hat mich sicher "Das Echolot" von Walter Kempowski inspiriert.

Wie sahen die Schreibanfänge im Projekt "Die Königin von Troisdorf" aus? 

2010 starb meine Tante Hilde, die Schwester meiner Mutter. Der Bruder der beiden, also mein Onkel Günther, war Silvester 1941 mit 20 Jahren in der Ukraine gefallen. Ich erbte von meiner Tante einen Karton mit Briefen, die Günther an sie geschrieben hatte, dann überließ mir meine Mutter auch noch die Briefe, die er an seine Eltern geschrieben hatte. Es waren insgesamt 150 Briefe. Ich habe sie entziffert, abgetippt und dabei wurde mir klar, ich könnte hervorragend eine Textcollage gestalten. Auszüge aus den Briefen, autobiographische Passagen meine Kindheit betreffend und sozusagen klassisch romanhaft erzählte Kapitel über die Ereignisse, die vor meiner Geburt lagen. Ich war mir sofort sicher, das würde funktionieren. Ich bin durch meine Tätigkeit als Filmemacher sehr trainiert darauf abzuschätzen, worauf ein Publikum reagiert.

Als Dokumentarfilmer hast Du Dich auch intensiv mit den Auswirkungen von Kriegstraumata auf Familien auseinandergesetzt, wie zum Beispiel in "Söhne ohne Väter" (ZDF 2007). Welche Rolle haben diese Erfahrungen für das Schreiben von „Die Königin von Troisdorf” gespielt?

Die Erfahrungen mit den Arbeiten an meinen Filmen haben mir den Blick geschärft für die Ereignisse in meiner eigenen Familiengeschichte. Rückblickend würde ich aber auch sagen, ich habe mit einigen Filmen schon viel von meiner Familie und mir erzählt, sozusagen über Stellvertreter. Das war mir damals aber nicht in Gänze bewusst.

Zehn Jahre hast Du an dem Roman gearbeitet. Ich nehme an, dass es auch Schreibkrisen gab. Wenn ja, wie sahen die aus und wie hast Du sie überwunden?

Natürlich gab es in dieser Zeit auch Krisen, dann habe ich die Arbeit an dem Text unterbrochen und etwas anderes gemacht. Es gab allerdings nie eine Situation, in der ich daran dachte, das ganze Buchprojekt zu lassen.

Schlimmer als die Schreibkrisen war, das muss ich erwähnen, die Zeit, als ich mit meinem Manuskript versuchte einen Verlag zu finden und nie auch nur eine Antwort bekam. Das erstreckte sich über knapp 2 Jahre und hat mich schwerer umgeworfen als die Schreibkrisen.

Auffallend an Deinem Roman ist die Struktur, die scheinbar ohne Ordnung zwischen den Jahren Deiner Kindheit und Jugendzeit springt und dazwischen Abstecher in die Vergangenheit der Eltern und Großeltern macht. Ich war erstaunt, dass mir das während des Lesens nicht die Spannung nahm. Wie bist Du darauf gekommen? Gab es Versuche, es anders zu strukturieren, in dem Du zum Beispiel einen roten Handlungsfaden folgen wolltest? 

Nein, es gab keine anderen Versuche. Ich kann es nicht weiter erklären. Diese von Dir beschriebene Struktur war mir in dem Moment klar, als ich mich für das Schreiben eines längeren Textes entschied.

Ich habe übrigens mit Kritik an der ungewohnten Struktur gerechnet. Tatsächlich gab es die kaum! Nur in Einzelfällen hörte ich, dass Leser damit Schwierigkeiten hatten. Es hat mich sehr beglückt, dass dieses Collageprinzip aufgegangen ist.

Du schilderst eindrücklich die Gewalt gegen Dich als Kind, körperliche wie verbale Gewalt gleichermaßen. Der Schmerz, der dabei unwillkürlich geweckt wurde, was hat der mit Dir gemacht und wie hat er Dein Schreiben beeinflußt?

Dieses Waten in den alten Sümpfen hat mich zwischendurch immer wieder aus der Bahn geworfen. Dann habe ich Pausen eingelegt, manchmal Monate. Ich war ja völlig allein mit mir und dem Projekt, es gab niemanden, der mir Zeitdruck gemacht oder anderweitig gedrängelt hätte. Andererseits hat es auch gutgetan, den angesprochenen Schmerz in diese Form zu gießen.

Ein passender Titel für Dein Buch wäre auch "Dann bist du Schuld" gewesen, eine Aussage mit der Deine Mutter Dir als kleiner Junge Schuld suggerierte, was sich unausgesprochen wie ein roter Faden durch den Roman zieht. Ist Dir die Macht der Schuldgefühle erst über das Schreiben wirklich bewusst geworden oder hast du vorher schon eine intensive Auseinandersetzung mit ihnen durchlebt?

Leser fragen mich häufig bei Veranstaltungen oder im Mailkontakt, ob das Schreiben einen therapeutischen Effekt hatte. Wie eben gesagt, es hat schon gutgetan, die Geschichten niederzuschreiben. Ansonsten war die Reihenfolge umgekehrt. Ich habe viele Jahre diverse Therapien gemacht, vorwiegend zwischen meinem 30. und 45. Lebensjahr. Psychoanalyse, Familienaufstellungen ect. Die Erkenntnisse daraus sind in das Buch eingeflossen, ohne diese „Vorarbeiten“ wäre das Buch in der vorliegenden Form nicht möglich gewesen.

Die große Leistung Deines Romans ist, aus den Erfahrungen Deiner Familie das Erbe einer traumatisierten Generation sichtbar gemacht zu haben. Die verdrängte Schuld der Generation, die den Krieg als Kinder und Jugendliche erlebt haben, wird den eigenen Kindern aufgeladen und so weitervererbt. Sehen wir heute nicht wieder verstärkt die Folgen dieser Verdrängung und unbewussten Schuldübertragung? Wirkt diese Zeit mit ungeahnter Kraft nach?

Das, was du ansprichst, ist ja das so genannte Kriegsenkelthema. Seit etwa Mitte der 2000er Jahre haben zahlreiche Frauen und Männer meiner Generation Bücher geschrieben, Filme und Radiosendungen produziert zu der Thematik, außerdem strömen wir ohne Unterlass zu Psychoanalytikern, Familienaufstellern, Selbsterkenntnisgruppen. Ich behaupte jetzt einmal frech, dass noch nie in der Weltgeschichte sich eine Generation so intensiv mit dem ererbten Gepäck beschäftigt hat und weiterhin beschäftigt wie wir. So denke ich, dass wir Babyboomer mit dieser Form der Bearbeitung einen wesentlichen Beitrag geleistet haben, um die Wirkungskette zu unterbrechen. Denn, das einzige, das hilft, ist Bewusstsein.

Aber natürlich, wenn man aktuelle Strömungen in unserer Gesellschaft betrachtet, ist noch viel zu tun. Auch daran kein Zweifel.

Die Deutungshoheit liegt beim Rezipienten. Das ist für mich ein wesentlicher Arbeitsgrundsatz.

Wie hast Du es geschafft, niemanden zu verurteilen, von denen, die Dir so weh getan haben?

Ich freue mich, wenn das so empfunden wird. Es war ja überhaupt nicht meine Absicht. Ich wollte alle „Teilnehmenden“ in ihren eigenen, dunklen Verstrickungen zeigen. Es ging mir um die tiefere Wahrheit und nicht um plakative Verurteilungen.

Dein Stil ist unaufgeregt und teilnehmend, er schildert das Leben Deiner Familie präzise mit teilnehmender Distanz. Ganz sparsam nur rücken die Gefühle des Kindes in eher zurückhaltenden Sätzen in den Vordergrund, Introspektion gibt so gut wie keine. Warum war Dir das wichtig?

Für mich als Filmemacher gibt es einen entscheidenden Begriff, nämlich den der Deutungshoheit. Ich finde es furchtbar, wenn mir in einem Film oder einem Buch eine Geschichte präsentiert wird und gleichzeitig wird mir erzählt, wie ich diese zu interpretieren habe. Ein leider weit verbreitetes Verfahren. Ich habe etwa in meinem zu Anfang angesprochenem Film Söhne ohne Väter über kriegsbedingt vaterlos aufgewachsene Männer meine Protagonisten erzählen lassen, ich habe die Berichte montiert, aber es gibt keine Erzählerstimme, die Deutungen vornimmt.

Die Deutungshoheit liegt beim Rezipienten.

Das ist für mich ein wesentlicher Arbeitsgrundsatz. So habe ich das beim Schreiben des Buches auch gehalten. Die Effekte sind so auch viel stärker. Sowohl bezüglich meiner Filme als auch hinsichtlich des Buches wird mir von Zuschauern oder Lesern immer wieder berichtet, sie hätten einen „Sogeffekt“ verspürt. Leute haben beim Fernsehen zufällig in meinen Film hineingezappt und konnten dann nicht aufhören zu schauen. Leute bekamen das Buch geschenkt und haben es an einem Wochenende nahezu rauschhaft gelesen. Ich bin sehr happy, wenn ich dergleichen höre. Ich führe das auf den oben beschriebenen Arbeitsgrundsatz zurück.

Und wie Du auf den Buchtitel gekommen?

Die Suche nach dem Titel war wirklich furchtbar langwierig. Letztlich hatte ich eine Liste von 12 Titeln, die für mich infrage kamen. „Die Königin von Troisdorf” bezieht sich auf eine Geschichte mit meiner Oma, die ich im Buch erzähle.

Wichtig war mir, dass der Titel etwas rätselhaft ist, so dass der Besucher einer Buchhandlung, dem der Titel ins Auge fällt, den entscheidenden Moment innehält und sich fragt: Was ist das denn? Im günstigen Fall nimmt er dann interessiert das Buch zur Hand und trägt es letztlich zur Kasse.

Kunden kommen und kaufen das Buch allein aufgrund des Titels und des Covers.

Kaum zu trennen ist der Titel von dem Coverfoto, welches meine Oma, die Königin, und mich im Jahr 1970 zeigt. Als mir diese Kombination in den Sinn kam, wusste ich, das würde sehr gut funktionieren. Die Grafikerin Sandra Kastl hat dann toll meine Grundideen umgesetzt und noch weitergeführt, von ihr stammte die Idee, Omas Beine auf die Rückseite des Buches zu platzieren. Grandios! Ich war völlig begeistert, als Sandra mir den ersten Entwurf zeigte!

Tatsächlich berichten mir viele Buchhändler, die das Buch im Schaufenster stehen haben, Kunden kommen und kaufen das Buch allein aufgrund des Titels und des Covers, ohne zu wissen, worum es sich genau handelt.

Wer hat Dir bei der Entstehung des Romans geholfen? Wie sah die Hilfe aus?

Hier müsste ich eine sehr lange Liste einfügen, es findet sich ja in meinem Buch eine lange Dankesliste. Viele Menschen in meinem Umfeld haben mich über lange Zeit ermuntert und mir gesagt, sie wollen nun endlich das Buch lesen!

Ganz besonders hilfreich waren aber natürlich meine drei Lektoren:

Karin Laub, Kuno Rinke und Gerold Hens. Es sind sehr unterschiedliche Persönlichkeiten, die jeweils in verschiedenen Entstehungsphasen ihren Blick darauf geworfen haben, das war großartig und extrem hilfreich. Gerold Hens war zum Beispiel der „Abschlusslektor“ und hat den ganzen Text Satz für Satz noch einmal mit mir durchgearbeitet, er ist ein ganz hervorragender Lektor. Aber er hat mir nie Vorschriften gemacht, sondern immer nur Angebote. Wenn ich bei einem Satzbau, einer Formulierung oder einer Satzlänge unbedingt bleiben wollte, die er kritisierte, war das nie ein Problem. Ich hatte den FINAL CUT, anders wäre es auch nicht gegangen. Ich will mir gar nicht vorstellen, was geschehen wäre, hätte ich doch einen Verlag gefunden und man hätte mir einen Lektor „verordnet“, mit dem die Chemie nicht gestimmt hätte.

Sehr wichtig waren auch meine 10 Testleserinnen und Testleser, die das Manuskript in der ersten Fassung gelesen haben.

Aber an dieser Stelle muss ich unbedingt auch noch von einem Menschen erzählen, der in der Vergangenheit sehr wichtig für mich war. 1980 besuchte ich an der Volkshochschule Troisdorf einen Kurs für kreatives Schreiben, der Kursleiter war der Schriftsteller Paul Hubrich, den es auf geheimnisvolle Weise nach Troisdorf verschlagen hatte. Wir freundeten uns an und ich hatte über einen Zeitraum von etwa anderthalb Jahren einen knüppelharten aber großartigen Lehrmeister. Von Hubrich habe ich irrsinnig viel über Struktur, Rhythmus und Präzision gelernt, aber auch sehr viele praktische Tipps hinsichtlich des Schreibprozesses bekommen. Leider ist Paul Hubrich 1982 verstorben.

Nun ist Paul Hubrich schon so lange tot, und doch hatte ich während der Arbeit an meinem Buch oft das Gefühl, er steht hinter mir, schaut mir über die Schulter und schimpft, weil ich weitschweifig wurde, oder der Rhythmus meiner Sätze nicht stimmte.

Du hast mir nach einer Lesung erzählt, dass Du vor der Veröffentlichung ganz bewusst jungen Menschen Dein Manuskript zum Lesen gegeben hattest. Warum und was kam dabei heraus?

Ja, ich hatte wie gesagt etwa 10 Testleserinnen und Leser, quer durch alle Altersstufen und sonstigen Verhältnissen. Das war sehr interessant. Mein jüngster Testleser war Dominik Gasser, zu der Zeit 21 Jahre alt. Mich interessierte sehr, ob er etwas mit dem Text anfangen kann, oder ob das alles zu weit von seiner Lebenswirklichkeit entfernt ist. Unter uns gesagt, ich hatte damit gerechnet, dass er nach einigen Tagen anruft und mir sagt, ich kann das nicht weiterlesen. Ich kann damit nichts anfangen. Das Gegenteil war der Fall, das stimmte mich doch sehr optimistisch!

Dann kam die langwierige Verlagssuche. Mit dem Ergebnis, dass Du Dich motiviert sahst, einen eigenen Verlag zu gründen. Wie kam es dazu und welche Hürden musstest Du überwinden?

Sorry, ich „sah mich nicht motiviert“, das ist nicht die passende Formulierung. Ich war einfach gezwungen, wenn ich das Manuskript nicht in der Schublade verschwinden lassen wollte, und das war zu keinem Zeitpunkt eine Option.

Grundsätzlich muss ich feststellen, dass der Autor, der sein eigenes Buch produziert und vertreibt, in der ganzen Branche das mieseste Ansehen hat.

Also kurzum, ich bekam von keinem Verlag auch nur eine Antwort und dann habe ich begonnen, mich schlau zu machen. Der formaljuristische Schritt des Eröffnens eines Verlages ist ein Mausklick auf der Website für Gewerbeanmeldungen. Dann ging der Spaß erst richtig los. Ich musste recherchieren und viele Leute befragen, die Ahnung von der Materie hatten, was man halt so tut, wenn man keine Ahnung hat. Und ich muss sagen, ich hatte sowas von keine Ahnung! Ich habe mich immer Schritt für Schritt vorgetastet. Die größte Hürde war wirklich meine Unwissenheit, aber dank vieler freundlicher, hilfsbereiter Menschen habe ich die Geschichte in den Griff bekommen.

Du erwähntest einmal, dass es schwierig war, als neugegründeter Verlag in die Vertriebsstrukturen des Buchhandels zu kommen. Was war passiert und wie lief der Verkauf anfänglich und im Laufe der Zeit?

Es gibt für den Buchhandel Zwischenhändler, die sind ungemein wichtig. Für die Buchhändler bedeutet es eine große Arbeitserleichterung und große namhafte Ketten bestellen auch fast ausschließlich bei Zwischenhändlern. Dagegen ist ja im Prinzip nichts einzuwenden. Das Problem ist, dass die Zwischenhändler nur Verlage ab einer gewissen Größe in ihr Portfolio aufnehmen, also ab ca. 10 Titeln. Nun, ich hatte recht genau 1 Titel vorzuweisen. So gelang es mir etwa ein dreiviertel Jahr nicht, zu einem Zwischenhändler vorzudringen. Also mussten die Buchhandlungen direkt bei mir bestellen. Ich hatte die Bücher in einem Storage und habe selbst tagein tagaus nur noch Pakete gepackt und verschickt. Das Buch war ja sehr schnell sehr erfolgreich und ich hatte also bald ein richtiges Problem. Glücklicherweise wurde mir dann von einem anderen Kleinstverleger eine so genannte „Auslieferung“ empfohlen, die Firma SYNERGIA. Die SYNERGIA beliefert nun seit Ende 2022 die Buchhandlungen, das läuft absolut super und reibungslos, die haben mich gerettet. Inzwischen ist das Buch tatsächlich auch bei den Zwischenhändlern gelistet, aber das war ein langer Weg.

Grundsätzlich muss ich feststellen, dass der Autor, der sein eigenes Buch produziert und vertreibt, in der ganzen Branche das mieseste Ansehen hat, welches man sich denken kann. Es gibt Ausnahmen, großartige Buchhändler, die sich gerade auf den Wildwuchs neben dem Mainstream spezialisieren zum Beispiel. Aber im Großen und Ganzen ist das wirklich furchtbar, und das kannte ich nicht. Natürlich haben große Produktionsfirmen in der Filmbranche auch Vorteile und ein anderes Standing als ein kleiner Produzent, aber es gibt doch gerade im Dokumentarfilmbereich sehr viele Regisseure, die ihre eigene Produktionsfirma haben und für TV produzieren, so wie ich das über Jahrzehnte hinweg betrieben habe.

Du hast es ziemlich schnell geschafft, auf die Shortlist des Wettbewerbs Literaturpreis Ruhr (2022) zu kommen. Wie hast Du das erreicht?

Da muss ich wirklich schmunzeln. Das kann man selbst nicht „erreichen“! Ich habe von dem Wettbewerb erfahren, habe mein Buch hingeschickt und die Jury des Wettbewerbs hat sich dafür entschieden, es auf die Shortlist zu setzen, das waren dann 5 von 53 eingereichten Titeln, wenn ich das richtig im Kopf habe. So läuft der Hase.

Das hat mich selbstredend sehr gefreut und hat ganz erheblich zur Verbreitung des Buches beigetragen.

Wie wurde Dein Buch besprochen? Gab es auch Kritik oder Interpretationen, die Dich geärgert oder überrascht haben?

Tatsächlich gab es sehr viele Besprechungen, das war großartig. Es war aufgrund der vorgenannten Strukturen nicht unbedingt zu erwarten. Die Besprechungen waren durch die Bank weg äußerst positiv. Es wurde gelegentlich kritisiert, es handele sich aufgrund der Textstruktur und der autobiographischen Anteile nicht um einen Roman, doch damit kann ich leben. Ich habe auch dann, weil mich die Frage wirklich interessierte, eine Literaturwissenschaftlerin konsultiert, die mir bescheinigte, dass es sich zwar um einen formal ungewöhnlichen aber um einen Roman handelt.

Ich habe von Literaturbloggern viele sehr kluge und hervorragend geschriebene Kritiken erhalten.

Hier will ich aber unbedingt noch meine Presseagentin Birgit Böllinger erwähnen, die eine sehr engagierte Pressearbeit gemacht hat, als das Buch erschien. Frau Böllinger hatte auch die Szene der Literaturblogger auf dem Schirm. Ich wusste zwar, dass es die gibt, mir war aber nicht klar, wie groß diese Szene ist und wie gut die ist! Ich habe von Literaturbloggern viele sehr kluge und hervorragend geschriebene Kritiken erhalten. Die sind alle auf meiner Website www.eschen4.de eingestellt. ;-)

Hat sich Dein Buch auch wirtschaftlich gelohnt?

Nein.

Bleibt „Die Königin von Troisdorf” die einzigen Veröffentlichung Deines Verlages?

Das weiß ich noch nicht zu sagen. Auf jeden Fall habe ich mich entschieden, keine Bücher anderer Autoren ins Programm zu nehmen. Es gab diesbezüglich viele Anfragen in den letzten Monaten, ich habe auch intensiv darüber nachgedacht und habe mich entschieden, den Verlag nicht in dieser Richtung auszuweiten. Über weitere eigene Bücher kann ich im Moment nicht nachdenken, ich bin noch sehr mit der „Königin“ beschäftigt.

Du hast mittlerweile viele Lesungen gegeben. Was hat Dich besonders beeindruckt, was war hocherfreulich und was eher nicht?

Grundsätzlich will ich sagen, dass ich auf meinem Weg mit dem Buch sehr viele großartige Buchhändlerinnen und Buchhändler kennengelernt habe! Es hat mich beeindruckt, wie viele engagierte, kluge und begeisterungsfähige Leute im Buchhandel unterwegs sind. Weiterhin darf ich berichten, dass alle Lesungen, die ich mit dem Buch gemacht habe, ausverkauft oder fast ausverkauft waren. Das freut den Autor doch ganz besonders! Immer gab es zauberhafte Publikumsgespräche und großen Zuspruch. Inzwischen kommen viele Leute, die das Buch schon gelesen haben, so lässt sich noch besser über Form oder Inhalt sprechen. Sämtliche Lesungen waren schöne Erlebnisse für mich und ich bin allen Beteiligten sehr dankbar, die diese Veranstaltungen ermöglicht und durchgeführt haben!

Es hat mich beeindruckt, wie viele engagierte, kluge und begeisterungsfähige Leute im Buchhandel unterwegs sind.

Unerfreulich war nur, wenn die Lesung so spät endete, dass alle Restaurants in der Umgebung geschlossen waren, denn hinterher mit den Buchhändlern, Sprechern und im günstigen Fall Restbeständen des Publikums noch in Ruhe eine Nudel zu essen oder zwei ist für mich jedes Mal ein Fest.

Du liest nicht selbst auf Lesungen. Wer liest und warum? Wie kommt das beim Publikum an?

Es ist so. Ich bin sehr verbunden mit meinen Gefühlen, ein Umstand, der überhaupt das Schreiben des Buches für mich möglich gemacht hat. Dieser Umstand macht es mir aber unmöglich, selbst aus dem Buch vor Publikum zu lesen. Mir wäre die Gefahr zu groß, vor Publikum sehr emotional zu reagieren, wenn ich beispielsweise ein Kapitel über meinen alkoholkranken Vater läse. Das wäre für mich nicht schön und für das Publikum auch nicht.

Ich habe daher entschieden, dass ich Sprecher habe, die lesen, und hinterher führe ich das Publikumsgespräch. Ich habe zwei wundervolle Sprecher an meiner Seite, Tammin Julian Lee und Volker Niederfahrenhorst, beide sind großartig und lesen besser, als ich es je könnte.

Es gab diesbezüglich nie Probleme. Ich erkläre dem Publikum zu Beginn der Veranstaltung die Sachlage, dann verstehen die Leute das auch. Spätestens wenn Volker oder Tammin die ersten Sätze gelesen haben, fliegen ihnen die Herzen zu und alles ist gut.

Gibt es eine Frage, die Du gerne einmal gestellt bekämst in einem Interview?

Interessant wäre noch der Aspekt der Aggressionen gegen mich in Troisdorf. Die Frage dazu: Gibt es Leute in Troisdorf, die wütend auf dich sind, weil du dieses Buch geschrieben hast?

Nun, ich habe ja zweifellos ein klassisches, bürgerliches Tabu gebrochen. Was sich in der Familie abspielt, bleibt in der Familie. Ich habe ein dickes Buch darüber geschrieben. So hatte ich damit gerechnet, nach der Veröffentlichung böse Anrufe auf meinem AB vorzufinden, oder in einer meiner Lesungen in dieser Hinsicht angegangen zu werden. Das ist nicht passiert. Ich habe aber über Umwege erfahren, dass es durchaus Nachbarn meiner Eltern gibt oder etwa frühere Bekannte meiner Mutter aus dem Kirchenchor, die äußerst wütend auf mich sind. Gleichzeitig wurde mir aber auch erzählt, dass es in vielen Familien mit wütenden Eltern sehr intensive Diskussionen zwischen den aufgebrachten Eltern und deren Kinder gab, die in meinem Alter sind. Was kann es Schöneres für den Autor geben, als solche Wirkung zu entfalten!

Vielen Dank, dass ich hier von meiner Arbeit erzählen durfte!

Über Andreas Fischer

Andreas Fischer, geb. 1961, wuchs in Troisdorf/NRW auf. Nach Abitur, Zivildienst und Fotografenausbildung studierte er Filmwissenschaft, Ethnologie und Psychologie in Köln und Berlin. Von 1999 bis 2004 war er künstlerisch-wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Kunsthochschule für Medien Köln. Von 1983 an drehte er zunächst Kurzfilme, später zahlreiche Dokumentarfilme für Kino und TV, darunter Contergan: "Die Eltern" (WDR, 2003) und "Die Les Humphries Singers" (NDR, 2007). In mehreren Filmen beschäftigte er sich mit den Auswirkungen von Kriegstraumata auf Familien. Andreas Fischer lebt in Berlin.

Weblinks

• Fotografie & Film: www.moraki.de
• Buch & Verlag: www.eschen4.de

Das Buch
Die Königin von Troisdorf
Wie der Endsieg ausblieb
Roman von Andreas Fischer
Hardcover mit Lesebändchen
473 Seiten, 22,50 Euro
ISBN 978-3-00-070369-0

Fotonachweise
Teasercollage mit den Fotos rechts: Alle Rechte bei Andreas Fischer
Portraitfoto von Andreas Fischer: Isabelle Höpfner

Ralph Segert: Schriftsteller werden, Schriftsteller sein! Was ging Dir bei diesem Gedanken vor 20 Jahren und was geht Dir heute durch den Kopf.

Martin Lechner: Zu Beginn wurde ich ja zum Schreiben verdonnert. Meine Schrift kroch damals dermaßen krakelig über das Papier, dass meine Deutschlehrerin mich in den Förderunterricht schickte und sagte: „Schreib, was du willst, nur schön soll es sein.“ Das war in der fünften Klasse. An den Satz denke ich heute noch gern. Nach der Schule wollte ich dann aber lange Zeit nicht etwa Schriftsteller werden, sondern nur schreiben. Das hatte mit einem Argwohn gegen Identitätsfestlegungen zu tun, der noch immer nicht ganz verflogen ist. Wenn ich heute aber sagen würde, „Ich schreibe keine Bücher“, sondern bloß „Ich schreibe“, diese anfängliche, so hoffnungslos luftige Antwort, dann wäre das, nachdem ich vier Bücher veröffentlicht habe, albern. Trotzdem bleibt die Einsicht, dass es im Schreiben immer auch um das Schreiben geht, nicht bloß um Bücher, sondern um den abgrundblauen Augenblick der Sprache, wesentlich.

Dein Romandebüt „Kleine Kassa“ hatte eine Entstehungszeit von 10 Jahren, wie Du mir einmal geschrieben hattest. Was waren die Hindernisse? Wie hat sich währenddessen Dein Schreibprozess gewandelt?

Hindernisse gab es verschiedene. Zunächst einmal, das Leben so einzurichten, dass es nicht bloß als ein mit Arbeit voll geschaufelter Schnellzug dahinjagt. Die ersten fünf Jahre habe ich mich nahezu nur als Nachtbereitschaft finanziert, mit ungefähr fünfhundert Euro im Monat. Das waren finanziell dürre, aber zeitlich üppige Jahre. Ein anderes Hindernis waren vielleicht auch die Verlagsschlösser, das verwirrende Schweigen, das da Tag und Nacht und immerzu aus den Fenstern dröhnte. 

Der Vorstellungsreichtum, mit dem mich eine Lektüre anfüllt, kann meine Wirklichkeitswahrnehmung wundersam hochschärfen.

Das größte Hindernis ergab sich aber vielleicht aus dem, was man genaue Beschreibung nennt. Zu Beginn war mir gar nicht bewusst, wie ungenau und regelrecht blind viele meiner Sätze waren. Mit der Zeit bin ich genauer geworden. Der Maßstab der Genauigkeit war aber meist die sogenannte Wirklichkeit. Irgendwann habe ich eingesehen, dass die Wirklichkeit, literarisch gesehen, leider ein ziemlich ungenauer Maßstab ist. Wenn beispielsweise Iwan Bunin in der Erzählung „Ein Herr aus San Francisco“ den Anblick seiner überraschend verstorbenen Hauptfigur schildert, dann schreibt er: 

„Und langsam, langsam floss vor aller Augen Blässe über das Gesicht des Verstorbenen.“ 

Mit einer gewissen Sturheit könnte man behaupten, dass das keine genaue Beschreibung sei. Denn Blässe ist keine Flüssigkeit und kann daher auch nicht fließen, weder langsam noch schnell. Ja, richtig, stimmt. Ich könnte aber auch zu der Auffassung kommen, dass Genauigkeit hier ein in die Irre führender Begriff ist. Dass es vielmehr darum geht, wie kräftig ein Ausdruck die Vorstellungskraft kitzelt. Anders, als wenn es geheißen hätte „Langsam, langsam wurde vor aller Augen das Gesicht des Verstorbenen blass“, erfährt die Entfärbung in Bunins Formulierung, genauer gesagt in der Übersetzung durch Dorothea Trottenberg, eine sinnliche Zuspitzung. Die über das Gesicht fließende Blässe materialisiert den Ausbreitungsvorgang, macht ihn sichtbar, als würde die Blässe ausgegossen über Wangen und Stirn, hörbar auch, denn in der Wiederholung des doppelten s, das in den folgenden drei Einzel-s-Lauten noch echohaft nachzischt, scheint das Fließen fast leise zu flüstern. Derart zugespitzt wirkt der Vorgang unheimlich. Die Brille der genauen Beschreibung, die immer von der Welt auf den Text schaut, verkennt diese Wirkung. Wenn ich stattdessen die Brille der plastischen Gestaltung aufsetze, achte ich auf andere Dinge. Nicht, wie empirisch korrekt etwas abgebildet wurde, sondern welche Worte, kraft ihrer Bilder, ihres Klangs, welche Vorstellung wecken. Dadurch kann es zu einer Blickumkehr kommen. Der Vorstellungsreichtum, mit dem mich eine Lektüre anfüllt, kann meine Wirklichkeitswahrnehmung wundersam hochschärfen. So sehr, dass ich den Eindruck gewinne, als zöge die Welt für gewöhnlich in einer Plastikverpackung an mir vorüber. Als tappte ich durch den Alltag mit einem fast auf Null heruntergedimmten Bewusstseinslicht. „So geht das Leben dahin“, schreibt Šklovskij, „wird zum Nichts.“

Du hast viele Absagen bekommen. Wie bist Du damit umgegangen und was würdest Du heute anders machen?

Gute Frage, sagen wir so, wenn ich heute an diese Zeit zurückdenke, dann ist mir, als zöge mir der klappernde Gruselrauch aus „Lost“ durch die Brust. Manchmal denke ich fast, ich hätte mich doch an eine Agentur wenden sollen. Die hätte den Absagenhagel sicher besser abgeschirmt. Andererseits war das zehnjährige Brodeln im eigenen Text, unbeleuchtet von irgendwelchen Rezeptionsscheinwerfern, für die Selbstgewissheit, die jedes Schreiben braucht, gut, sehr gut. 

Eine andere Entscheidung zweifele ich dagegen nicht an. Ich hatte mich während meines Philosophiestudiums zusätzlich am Deutschen Literaturinstitut Leipzig beworben, war auch angenommen worden, hatte dann aber doch keine Lust, das Studium dort anzutreten. Ich war damals gerade erst aus Andalusien wiedergekommen, wo ich ein halbes Jahr lang unter einem poolblauen Winterhimmel gesessen und versucht hatte, einen ersten Roman zu schreiben. Zurückgekehrt war ich aber nur mit einem Schlottersack voller Mist- und Murkssätze. Trotzdem war es mir damals irgendwie wichtiger, dass mir jemand erklärt, was Adorno oder Kierkegaard zu sagen haben. Und nicht, wie ein Text funktioniert. Weil Texte ohnehin nicht funktionieren. Weil Texte keine Maschinen sind. 

Das zehnjährige Brodeln im eigenen Text, unbeleuchtet von irgendwelchen Rezeptionsscheinwerfern, war für die Selbstgewissheit sehr gut.

Auf jeden Fall bin ich nicht nach Leipzig gegangen. Im Grunde glaube ich auch, dass diese anfängliche Hilflosigkeit, dieses lächerliche Gefühl, die ganze Existenz zerfalle, weil einen der Text so beschämend falsch anschaut, zu Staub, dass das zu einer anderen Haltung führt, als wenn einem gleich zu Beginn die Fragen des Betriebs in die Wange kneifen. Denn wenn der verdammten, dummen Schreibhand, nachdem sie tagelang wie ein ausgedörrter Dackel auf dem Blatt gelegen hat, plötzlich doch, endlich doch ein Satz gelingt, dann fährt man mit einem rauschenden Auferstehungsgefühl aus der Wohnung und durchschreitet die Stadt, und sei es bloß, um Kartoffeln zu kaufen, wie der Literaturkaiser persönlich. Natürlich nur, damit einen der Text, dieser Teufel, kaum zurückgekehrt an den Schreibtisch, erneut niederschmettert und vernichtet, weil er einen getäuscht hat und in Wahrheit nichts ist, gar nichts, nur der finale Beweis für die vollständige eigene Unfähigkeit. Sich alleine in diesen Wellengängen kennenzulernen, ohne durch äußere Bestätigung und Korrektur aus dem Labyrinth der inneren Niederlagen gerettet zu werden, das scheint mir die beste Schreibschule zu sein, die es gibt. Ich muss allerdings auch sagen, dass ich durchaus schon einige Leute kennengelernt habe, die das DLL in ihrem Studium keineswegs als jene adjektivfeindliche Abrichtungsanstalt zur Herstellung von Fertigtextware erlebt haben, als die es auch heute noch manchmal beschrieben wird.

Und wie bist Du beim Residenz-Verlag gelandet?

Ach, mit Glück und Spucke.

Wie war die Zusammenarbeit nach der Vertragsunterzeichnung? Gab es schmerzhafte und glückliche Änderungen an Deinem Manuskript?

Für mich war das immer eine sehr gute, bereichernde Zusammenarbeit. Zur Begrüßung, noch während sie mit lang ausgestreckter Hand durch das Café auf mich zukam, sagte meine künftige Lektorin Jessica Beer vom Residenz Verlag, „das ist wirklich ein toller Text.“ „Oh, danke!“, meinte ich. „Aber“, schob sie hinterher, nachdem wir uns hingesetzt und kurz prüfend angelächelt hatten, „wir müssen leider“, sie räusperte sich einmal, „vierzig Seiten streichen.“ „Vierzig Seiten!“, schrie ich und schoss erschrocken aus dem Sitz, „sind Sie wahnsinnig!“ Aber sie hatte recht. Es waren genau vierzig Seiten und es war genau richtig.

Was hat Dich an dem Sujet der „Kassa“ gereizt? Kleinstadt, Schwarzgeld, ein nicht gerade heller Lehrling, eine irrwitzige Verfolgungsjagd, alles in rasenden, treffenden und mit schwarzem Humor durchsetzten und feingeschliffenen Sätzen ausformuliert, als sei die Sprache selbst mit auf der Flucht vor den menschlichen Desastern und Abgründen im „Heidekreis“, dem Ort des Geschehens?

Du beschreibst das in deiner Frage sehr schön. Es war allerdings zunächst überhaupt kein Sujet vorhanden. In dem Sinne, dass ich mir vorgenommen hätte, ich schreibe jetzt über dieses Thema. Immer noch und immer wieder erscheint mir dieses „Schreiben über“ verdächtig, manchmal fast beschneidend und gewaltvoll gegenüber dem Weltraum eines Satzes. Mein Schreiben war damals stark bestimmt, fast besessen von der Hoffnung, eine offene, nicht vorab schon festgelegte Erfahrung zu machen. Auch wenn ich heute mit etwas mehr Übersicht an die Sache gehe, so ist das immer noch der Kern des Schreibens. Nicht mehr Bescheidwissen müssen, nicht mehr Auskunft geben können, stattdessen sich verlaufen, verlieren, verwandeln. Trotzdem liebe ich Geschichten. Und meine Geschichte in der „Kassa“ war letztlich die einer Flucht, die zurückführt ins Herz der Angst, den Ort, von dem die Fluchtbewegung eigentlich in schnurgerader Linie hätte fortstreben müssen. Das ist aber nicht nur die Dummheit des Protagonisten, sondern auch sein Schmerz. Schließlich verliert Georg in den dreiundsechzig Stunden der Handlung so gut wie alles, Arbeit, Wohnung, Eltern, Freunde, Liebe und ein kleines Kuchenstück seines Verstandes. Im Gegenzug gewinnt er dafür vielleicht so etwas wie Freiheit. Freiheit von den Stimmen, all den Autoritäten, die ihm durch den Verstand trompeten. Immer wieder wird sein Denken ja regelrecht gekapert durch die Stimme des Chefs, der Mutter oder des Direktors seiner Schule. Seine widersinnige Flucht führt letztlich zu etwas, das man vielleicht Selbstermächtigung durch Verwilderung nennen könnte. 

Heute erscheint mir der Widerspruch von planerischem Denken und absichtslosem Schreiben künstlich.

Das hat auch etwas mit der Art des Schreibens zu tun, um die es mir damals ging. Francis Bacon sagt in einem der Interviews mit David Sylvester, er möchte ein durchaus geordnetes Bild, aber er will, dass es durch Zufall entsteht. Mir ging es ähnlich. Auch ich wollte einen durchaus geordneten Roman. Aber statt mich dazu über ein Reißbrett zu beugen und alles vernünftig vorzuplanen, wollte ich die Geschichte absichtslos hervorgehen lassen aus einer ins Blaue gesprudelten Sprache. Das hat oft dazu geführt, dass ich mich mühsam aus irgendwelchen quälenden Sackgassen und Irrtümern hervorpuzzeln musste. Kurzum, ein nicht unanstrengendes Verfahren. 

Heute erscheint mir der Widerspruch von planerischem Denken und absichtslosem Schreiben künstlich. In Wahrheit ist beides ineinander verschränkt. Ersteres vollzieht sich nicht in kristallinen Himmelshöhen. Oft liegt der Anfang eines Gedankens ja im Sumpf. Und zweiteres nicht in ewig blauen Nächten. Schließlich wird auch das wildeste Schreiben ständig denkend durchleuchtet. Prüfstein aber bleibt der Satz. Wenn er knirscht und bloß trocken seinen Gedanken aufsagt, wie klug und gut und mutig dieser auch sein mag, dann ist der Satz falsch.

Wie war die Resonanz auf „Kleine Kassa“? Ein Roman, der „Provinzkomödie mit literarischer Virtuosität" verbindet, um eine gute Kritik ins Spiel zu bringen?

Ich hatte mich nach der zehnjährigen Zeit, die ich mit der „Kassa“ durch den Heidekreis gejagt war, so tief darin eingegraben, war so sehr nur mit diesem Text befasst gewesen, dass er mir quasi auf den Augen klebte. Ich hatte keine Vorstellung mehr, was genau ich da eigentlich gemacht hatte, und schon gar nicht, was irgendjemand davon halten könnte. Die dann so positive Resonanz hat mich erwischt wie eine Brandungswelle in der Wüste.

Zwei Jahre später erschien Dein Erzählungsband „Nach fünfhundertzwanzig Weltmeertagen", vornehmlich Kurzprosa mit zum Teil sehr dunklen und auch gewalttätigen Stimmungs- und Phantasiebildern, die das Thema Einsamkeit und Verlorenheit verbindet. Was bedeuten Dir diese Erzählungen?

Erzählungen, insbesondere kurze und kürzeste Erzählungen, Einseiter und Einsatz-Geschichten, öffnen leichter das Tor zu einem noch nicht von Plots und Themen eingehegten Schreiben, überhaupt zu einem Erzählen, das schneller ausbrechen kann aus dem verzwickten Zweckdenken, das mir ständig die Sinne vereist. Die Kürze befreit den Blick für Sätze, die die Aussage verweigern und stattdessen einen Spielraum eröffnen. Der immer auch ein Klangraum ist. Garielle Lutz, die ich erst kürzlich entdeckt habe, spricht in diesem Zusammenhang in ihrer Columbia-Lecture „The Sentence is a lonely place“ treffend von einer “intra-sentence intimacy”. Sie meint damit einen Prozess, an dessen Ende die Worte nicht mehr gleichgültig nebeneinander stehen, eine lustlose Mannschaft, die zum Zweck einer Botschaftsübermittlung zusammengestellt wurde, sondern sich aneinander anlehnen, aufeinander abfärben, ineinander aufgehen. Klang und Bedeutung, die beim Erzählen meist in einem eher achselzuckenden Verhältnis stehen, treten dadurch in eine andere, innerlichere Beziehung ein. Brian Dillon, der diese Beziehung von Klang und Bedeutung bei Joan Didion beobachtet, beschreibt das in seiner wunderbar satzversessenen Essaysammlung “Suppose a sentence” so: 

“She learned to hold on to her words, running them through until they sounded right and therefore were right.” 

Die richtige Bedeutung ergibt sich erst aus dem richtigen Klang. Das Was verschmilzt mit dem Wie. Das ist beim Romaneschreiben nicht notwendig anders, aber häufig doch. Schnell kommt da die Auskunft, wovon der Roman handelt. Von der Wende. Von meinen Nazigroßeltern. Von meinen Jahren als ohnmächtiger Ochse in Ochtmissen. Andererseits ist natürlich der Roman selbst häufig klüger und klangvoller als eine Auskunft über den Roman. Aber wie dem auch sei, das Schreiben der „Weltmeertage“, das noch vor der „Kassa“ begann und erst anschließend endete, hat mir erstmals die Ohren geöffnet für ein auch lautlich verlocktes Erzählen, das Geschichten und Bilder hervorrufen kann, die sonst wie Fledermäuse im Schrank hängen, kopfüber im Dunkeln und wach, hellwach.

In der Erzählung „Die Herrin" lässt Du eine zuvor von einem Kind gequälte Puppe zum Leben erwecken. Wer da erzählt, erfährt der Leser erst zum Ende, was das Traurige der Geschichte verstärkt, wie ich finde. Gibt es ein Anfangsbild, Anlässe oder Erinnerungen, die solcherart Geschichten sozusagen auslösen?

Wer erzählt, versteht man schon zu Beginn, denke ich. Aber wem erzählt wird, das kommt erst am Schluss heraus. Fast alle Geschichten in den „Weltmeertagen“ sind in Reihen entstanden. Da gibt es Geschichten zu dunkel erinnerten Filmen, da gibt es blitzartig erhellte Stadtbilder und punktlose Erzählstromschnellen. Und „Die Herrin“, in der es um eine Puppe geht, die durch die voodoohaften Nadelstiche ihrer kleinen Besitzerin zum Leben erwacht, gehört in eine kurze Reihe von Geschichten über unbelebte Dinge. Die erste handelt von einem See, der ein Bewusstsein entwickelt hat, die letzte von einem tragisch verliebten Duschvorhang. Genau genommen sind aber ja alle Figuren, selbst die biographisch beglaubigten Ichs der Autofiktion, Frankensteingeschöpfe. Immer geht es um die Frage, wie sich ein Anschein von Lebendigkeit erwecken lässt. Sei es mit Erlebnis-, Recherche- oder Sprachzutaten. Denn ein Erlebnis allein ist noch keine Geschichte. Geschichten werden geschrieben, nicht erlebt, es sei denn beim Lesen. Und wer nur einmal versucht hat, ein Erlebnis schriftlich wiederzugeben, weiß, dass man auswählen muss. Selbst eine beiläufig vorübergetickte Lebenssekunde ist so übervoll an schillernden und schmerzlichen Einzelheiten, dass sie sich im Grunde niemals fassen lässt. Deshalb überragt jedes Erlebnis seine Erzählung.

Genau genommen sind aber ja alle Figuren, selbst die biographisch beglaubigten Ichs der Autofiktion, Frankensteingeschöpfe.

Auf der anderen Seite gewinnt jede Schrift schnell ein Eigenleben, umarmt bestimmte Worte, Sätze und Szenen, schubst andere weg und lässt so die Forderung, das Erlebnis doch bitte ganz genau so zu erzählen, wie es sich wirklich abgespielt hat, unmöglich erscheinen. Deshalb überragt am Ende jede Erzählung ihr Erlebnis. Wenn man heute manchmal hört, Geschichten gehörten demjenigen, der sie erlebt habe und nur der dürfe sie erzählen, dann scheint die Unterscheidung zwischen Erlebnis und Erzählung an Kraft zu verlieren, vielleicht nicht argumentativ, aber doch diskursiv. Mir kommt es so vor, als gerieten dabei zwei Dinge durcheinander. Der ethisch richtige Anspruch auf Rücksichtnahme im Umgang mit den Erlebnissen anderer und die ästhetisch falsche Begründung dafür durch die Einebnung der Unterschiede von Erlebnissen und Erzählungen.

Was ein eigenes Erlebnis betrifft, so könnte ich noch erzählen, woran ich im Hintergrund der „Herrin“ manchmal denke. An Abende nämlich, an denen ich als Jugendlicher Horrorfilme gesehen habe, eine Mutprobe, die meist stattfand in dem schummrigen, knarrenden Dachbodenraum, in dem mein Vater früher gewohnt hat. Gruseliger als der große Querbalken, an dem sich einmal ein ehemaliger Mieter erhängt haben soll, erschien mir das Bildschirmgeschehen. Ich erinnere mich an eine Szene aus „Poltergeist“, in der ein Junge einzuschlafen versucht. Draußen stürmt es. Immer wieder flackern Blitze über den Schellenkasper auf dem Stuhl an der Wand. Grinsend schaut er zu dem Jungen herüber. Schon ist alles wieder dunkel. Doch beim nächsten Blitz ist der Kasper plötzlich fort. Stille. Der leere Stuhl. Dann klappert es. Unter dem Bett. Und wieder ein Blitz. Das hat mich lange fasziniert, die Angstausstrahlung, die von solchen Filmen ausgeht. In einen Bildschirm sicher eingesperrte Bilder, die schlagartig die Verstandesgrenze überschreiten und die ganze Wohnung infizieren, so sehr, dass selbst die Füße Angst bekommen, wenn sie über die Sesselkante in die Zimmerfinsternis hinausragen. Aber so viel, fürchte ich, hat dieses Erlebnis mit der Geschichte gar nicht zu tun.

Die Erzählung „Der Finger“ begibt sich in die Phantasiewelt eines Kindes. Heimgesucht von der Trennung der Eltern und einer stummen Wut wird ihm die Hoffnung auf Versöhnung genommen. Auf knapp vier Seiten verdichtest Du ein Kinderschicksal, die Unerträglichkeit des Alleinseins, die nur die Phantasie, ja auch der Wahn, zu lindern imstande ist. Wie bist Du zu dieser Geschichte gekommen?

Was mich an dieser Geschichte interessiert hat, das waren, genau wie du es beschreibst, die ins Wahnhafte überschärften Kinderaugen. Dieses Sehen, das sich einem späteren, rational schon stärker regulierten Blick häufig wieder verschließt. Für diesen Jungen aber, dessen Eltern sich gegenseitig bekämpfen, wird alles unheimlich, erst die Wohnung und dann die ganze Welt. 

Die Richtigkeit des Sprechens und Denkens einer Figur lässt sich nicht an der Realität nachmessen.

Zugleich wollte ich nicht so tun, als gebe es eine Sprechweise, die diesem Kind tatsächlich entspricht. Das ist das Fettnäpfchen des Realismus. Dieser Glaube, man könnte sicher sagen, wie beispielsweise ein achtjähriger Schuljunge spricht und denkt. Und wie gerade nicht. Die achtjährigen Schuljungen dieser Welt sind schließlich sehr verschieden. Oft sind schon die achtjährigen Schuljungen aus einem Haus nicht besonders gleich. Ja, selbst ein- und derselbe achtjährige Schuljunge spricht und denkt zu verschiedenen Zeiten, mit verschiedenen Leuten meist ziemlich verschieden. Die Richtigkeit des Sprechens und Denkens einer Figur lässt sich daher nicht an der Realität nachmessen. Deshalb muss etwa auch James Wood in seinem ansonsten sehr sympathischen Buch „How Fiction Works“ auf eine konjunktivische Formulierung zurückgreifen, wenn er John Updikes Darstellung des Denkens eines Schuljungen kritisieren will: „It seems very unlikely that a schoolboy ... would think...“. Genau wissen kann er es nicht, es bleibt nur die Vermutung. Das liegt schlicht daran, dass die Realität eben nicht so eindeutig ist, wie es sich der Realismus, den ich mir manchmal als Trenchcoat tragenden Onkel mit einem kleinen Klappfenster in der Zeitung vorstelle, ausmalt. Deshalb habe ich auch keine kindlich kurzen Sätze geschrieben, sondern mich hinreißen lassen zu weit aufgespannten Satzbögen, die mit langen Küchenmessern, fahnengleich wehenden Herrenhemden und schwarz den Leib hochkriechenden Hautrissen dicht gefüllt sind und die ein echter, achtjähriger Schuljunge, Flatsch macht das Fettnäpfchen, vermutlich nicht geschrieben hätte.

Und der Titel „Nach fünfhundertzwanzig Weltmeertagen"? Auf was spielt er an?

Das ist ein Zitat aus einer der Geschichten. Mir ging es in dem Titel um das fortgesetzte Meer in den Beinen, das Wogen des Wassers im Knie, das man spürt, wenn man nach einiger Zeit auf See wieder Land betritt. Alles, was man als fest und solide kannte, scheint plötzlich zu schwanken. Das ist der Moment der Literatur.

Dein zweiter Roman „Der Irrweg“ erscheint 2021 und begibt sich erneut in die Welt der "Verlierer". Eine Hauptrolle spielt eine psychiatrische Anstalt, in die der Zivildienstleistende Lars vergeblich vor seiner Mutter flüchtet und sich dort in die Insassin Hedwig verliebt. Dabei dringst du souverän, lustig, böse, ohne Schonung in das Denken, Fühlen und Versagen des Protagonisten ein, dass es eine literarische Freude ist und zugleich ein unterschwelliges Grauen versorgt, zudem spannungssteigernd. Eine einmal ganz andere Liebesgeschichte. Was hat Dich hier vorangetrieben? Oder anders, was war das Schwierige, Widerständige des Stoffes.

Der erste Roman war ja wesentlich aus der Fantasie hervorgeschäumt. Beim zweiten habe ich dagegen auf viele Erlebnisse zurückgegriffen. Aber nicht, weil ich meine eigene Geschichte erzählen wollte. Das interessiert mich nicht. Oder nur dann, wenn ich mich dabei als unbekanntes Kaninchen aus dem Zylinder ziehen könnte. Nein, Erlebnisse habe ich im „Irrweg“ nur darum verwendet, weil ich mich erzählend in bestimmten Räumen aufhalten wollte, verlorenen oder verschlossenen Räumen, einem alten Kino, beispielsweise, das es gar nicht mehr gibt, in einem Wohnheim, das dicht gemacht wurde, oder auf einem Felsvorsprung namens Nase, von dem man nicht mehr herunterschauen darf auf die milchig grüne Suppe des Kalkbruchs. Allerdings habe ich die Gärstoffe von Erlebnissen unterschätzt. Sie quellen auf, sie wachsen und wuchern in je eigene Richtungen. Das ist andererseits auch wieder sehr dankbar. Zum einen, weil die Fantasie an vielen Tagen doch ein ziemliches Faultier ist, das am liebsten nur tatenlos auf dem Sofa liegt und die Decke anlächelt. Und zum anderen, weil beim Erfinden ja ständig, wie ein aufgeregter, kleiner Specht, die Frage nach dem Warum an die Stirn pickt. Warum malt deine Figur seine Bude blau und nicht gelb? Warum heißt sie Gehrmann und nicht Leermann? Bei Erlebnissen stellt sich diese Frage nicht. Erlebnisse sind immer irgendwie selbstverständlich und frei von Symbolzwang. 

Im weiteren Sinn hat das auch mit der Widerständigkeit des Stoffs zu tun, nach der du fragst. Bei Hedwig beispielsweise, der weiblichen Hauptfigur, war es mir wichtig, sie in kein Begründungsgefängnis einzusperren. Ich wollte ihre Schwierigkeiten zeigen, diese Lust, die ganze Welt in Brand zu stecken, das Gespenstermädchentum, ihre aus dem Nichts hervorgeschnappte Liebe zu Lars, aber ich wollte sie nicht an die Kausalkette legen, ihr keine Letztbegründung anhängen. Das hat mit einer erzählerischen Ethik zu tun. Weil wir einander nicht vollends kennen und erklären können, sollte der Kern einer Lebensschieflage erzählerisch nur an-, nicht ausgeleuchtet werden. Generell halte ich es für wichtig, Figuren, genauso wie Personen, ein Dunkel zu belassen.

Wie wurde „Der Irrweg" aufgenommen?

Unterschiedlich. Es gab viele Kritiken, in denen ich mich wiedergefunden habe, aber auch ein paar, die mich verwundert haben. In einer wurde etwa der fehlende Debattenanschluss bemängelt. Identitätspolitik, Rassismusfragen und Corona würden ja gar keine Rolle spielen in diesem Roman. Das scheint mir nicht nur eine wesentliche Eigenschaft von Literatur zu verkennen, die überraschenderweise Rainald Goetz in seiner Büchnerpreisrede erwähnt, ihre Langsamkeit nämlich, sondern überhaupt ein Erzählen zu fordern, das auf Wiedererkennungseffekte setzt und im Herzen vielleicht weniger literarisch als journalistisch ausgerichtet ist. Ich verstehe Literatur vielmehr als Umweg zur Wirklichkeit. Elektrisch knisternde Wiewortverrücktheiten, panisch zugespitzte Plastizitäten, Sätze, die singen und feiern, statt bloß ein Botschaftspäckchen abzuliefern, all das kann eine Kohlensäure im Kopf bewirken, die Vertrautes neu erscheinen lässt, im besten Falle fremd. Na klar, natürlich gibt es Leute, die sagen, tanz mir nicht auf der Nase rum mit deinen Worten, erzähl mir einfach die Geschichte. Aber der Witz ist ja, auch wenn ich irgendeine Heinzelmännchenprosa schreibe, die sprachlich nahezu unsichtbar ihre Arbeit verrichtet, das nackte Was zu übermitteln, so steht auch diese Erzählung doch immer im Lichte ihres Wie. Die Form bleibt, ganz egal, wie sehr sie sich duckt, unhintergehbar.

Wenn Du die Resonanz von Kritik und Publikum auf Deine vier Bücher Revue passieren lässt, was hat Dich sehr gefreut, was eher geärgert (oder zumindest Irritation erzeugt)?

Die schon erwähnte, schöne Resonanz, die die „Kassa“ damals hervorgerufen hat, hat mich überrascht und gefreut. Ich hatte tatsächlich überhaupt keine Vorstellung mehr, was ich da gemacht habe. Für die Geschwindigkeit des Geschehens beispielsweise hatte ich jeglichen Sinn verloren. Ich war am Ende so lange auf den Seiten herumgewandelt, hatte immer wieder ein Wort hervorgezupft, angehaucht, blank poliert, nur um einen Augenblick später erschrocken den ganzen Satz oder Absatz auszulöschen, dass mir der Roman komplett langsam vorkam. Dabei war es nur mein Schreiben gewesen, das langsam war, nicht die Geschichte.

Ein bisschen enttäuscht hat mich hingegen die geringere Resonanz zu „Gelati! Gelati!“, einem kleinen Buch, das ich im Sommer 2021 gemeinsam mit Tobias Premper in der Edition Azur veröffentlicht habe. Das lag an Corona, aber auch, fürchte ich, an der Form der Miniatur. Schon Erzählungen, so lautet ja die öde alte Leier des Betriebs, seien schwierig. Miniaturen dagegen sind nicht nur schwierig, sondern schlecht. Schlecht für eine fröhlich in der Fiktion versinkende Lektüre. Und daher schlecht fürs Geschäft. Aufgrund ihrer Kürze ist ja jede Miniatur immer ein Fitnessstudio für die Vorstellungskraft. Was erzählen uns beispielsweise jene einundzwanzig Worte der Zweisatzgeschichte „Das All“ von Judith Keller? 

„Sie versucht, sich für etwas zu interessieren. Aber immer, wenn sie sich für etwas interessiert, muss sie an das All denken.“ 

Hier steht fast nichts, fast alles fehlt. Der Grund etwa, warum sie sich bemühen muss, sich für etwas zu interessieren. Weil die Welt uninteressant ist? Oder sie selbst uninteressiert? Oder beides? Aber wie kann das sein? Zumal angesichts einer von Krisen dermaßen überkochenden Welt? Oder gerade deswegen? Aber wie fühlt sich das an? Und was bringt sie dann dazu, doch wieder irgendein Interesse entwickeln zu wollen? Weil die Anderen an ihr verzweifeln? Die Familie, die Freundin, der Freund? Aber warum schafft es ein Gedanke an das All, ein eben aufgekeimtes Interesse wieder abzuwürgen? Weil angesichts dieses entsetzlich schwarzen Riesenraums alles uninteressant erscheint? Lächerlich? Unwichtig? Nichtig?

Abgesehen davon, dass ein derartig lückenfüllendes, weiterspinnendes, fast schon fortschreibendes Lesen nicht alle Welt jubeln lässt, bin ich immer noch sehr froh über dieses Buch. Zum einen, weil das gemeinsame Schreiben eine ganz eigene Form von Glück war. Frei von aller Eitelkeit, die für gewöhnlich bei jeder noch so kleinen Änderung, die ein Anderer dem eigenen Text antut, schwerverletzt aufjault. Stattdessen spielfilmlange Telefonate über ein einziges Wort. Stapfte er heran oder stampfte er heran? Was passt besser? Was wäre genauer? Nein, sag nicht genau! Und zum anderen, weil ich die Form schätze. Nie lässt sich leichter abbiegen aus den Pappwänden des Realismus als mit einer Miniatur. Außerdem sind manche Bücher, wenn nicht alle, eine Flaschenpost, die lange über das Meer reisen muss, bis sie irgendwann und irgendwo von irgendwem herausgefischt wird. Falls sie nicht unterwegs im Großen Pazifikmüllfleck hängen bleibt.

Apropos Literaturkritik: Hast Du Deine Erfahrungen mit dem Literaturbetrieb auch schon in ein paar Sätzen verdichtet?

Nein, mich selbst hat der Betrieb erzählerisch bisher nur wenig interessiert. Aber ich lese gern davon, wie in Mexiko verschollene Schriftsteller gesucht oder Bücher auf Wäscheleinen gehängt werden, bei Bolaño, zum Beispiel, dessen Ziegelstein „2666“ ich vorletztes Jahr in einem wilden Lesegalopp verschlungen habe.

Auch gut gefallen hat mir Sigrid Nunez’ Roman „The Friend“, vor allem die Diskussion im vorletzten Kapitel, zwischen einem Autor, der die klassische Position vertritt, alles sei Stoff, auch das Leben und Leiden der Anderen, und einer Autorin, die zwar befürchtet, dass damit andere Personen fiktional ausgebeutet würden, dann aber genau dasselbe mit dem Autor tut. Und mit seinem Hund, der eigentlich ein kleiner Dachshund ist, in ihrem Buch aber, das eben das Buch ist, das wir lesen, zu einer Deutschen Dogge wird. Jetzt, wo dieser Alles-ist-Stoff-Ansatz, den er zuvor gepriesen hat, bei ihm selbst Anwendung findet, wird der arme Autor vor Schreck „white as paper“.

Und Sätze, denen ich vertrauen muss, statt sie vollends zu verstehen, eröffnen einen sinnlichen Spielraum.

Normalerweise langweilt mich so ein explizit selbstreflexives Erzählen, es kommt mir abgenutzt vor, auch irgendwie ängstlich und eitel. Erfolgt dies nämlich nicht etwa in Form so eleganter „Inspektionsbesuche“, wie Nabokov die für seine Figuren verwirrenden Auftritte von sich und seiner Frau samt Schmetterlingsnetz am Ende von „König, Dame, Bube“ nennt, dann wirkt die Bloßstellung der Figuren als Figuren meist nur wie eine überflüssige Machtdemonstration des Erzählers. Als wüssten wir ohne seine Enttarnungsgeste nicht, dass das Romanpersonal nur aus beseelten Buchstaben zusammengebacken ist. Bei Nunez ist das anders. Statt ihre Figuren als Pappkameraden zu denunzieren, erscheinen der Autor und die Autorin bei ihr, indem sie sich als Figuren erkennen, nicht flacher, sondern tiefer, widersprüchlicher. Sie hatten beide eine andere Geschichte von sich selbst erzählt. Nunez geht es also nicht um eine eitle Bloßstellung, sondern um ein existentielles Problem ihrer Figuren. Das erinnert mich an einen Satz, den einmal Tom Yates, der verliebte Redenschreiber in „House of Cards“, zu Claire Underwood gesagt hat: 

„I’ve always been a sucker for what people tell themselves about themselves.” 

Er interessiert sich für all die Geschichten, die sich Leute über sich selbst erzählen. Wer sie gerne wären. Wie sie gesehen werden möchten. Was sie dabei aussparen und was sie ausschmücken. Wie sie sich, könnte man sagen, zu Figuren machen. Ein Zweifel an diesen Figuren ist übrigens gefährlich. Yates, der in seinem Buch einige mörderische Lücken im Lebenslauf der Underwoods füllt und damit auch Claires Selbstdarstellung zerstört, wird dafür von ihr vergiftet und muss, noch während er mit ihr schläft, sterben.

Du schriebst einmal: „Jedes Schreiben, fürchte ich (und hoffe es), muss seine eigenen Regeln erkennen.“ Wie hast Du es geschafft, Dich auf diese Freiheit einzulassen und was stand Dir im Weg?

Zu Beginn, als ich vor lauter Gedanken wie ein Geist aus dem Studium geschwebt kam, stand mir unter anderem die Überzeugung im Weg, ich müsste alle meine Sätze verstehen. Also in der Lage sein, sie auch anders auszudrücken, so dass ich sie erklären kann. Für gedankliche Sätze mag das richtig sein, aber wer bei literarischen Sätzen auf Übersetzbarkeit zielt, dem versperrt sich leicht der Blick für deren Klang und Bildlichkeit. Ein klang- und bildlich bewegter Satz aber durchschaut sich nicht, zumindest nicht bis zum Grund. Deshalb gründet er auch nicht in Erkenntnis, sondern im Vertrauen. Und Sätze, denen ich vertrauen muss, statt sie vollends zu verstehen, eröffnen einen sinnlichen Spielraum. Genauso wie ja auch wir nicht allein sinnbestimmt sind, sondern immer auch uns selbst undurchsichtige, sinnliche und seltsame Wesen.

Du schreibst zurzeit an einem dritten Roman. Darfst Du schon etwas verraten darüber? Bleibt Dir der Verlag treu?

Ja, der Verlag bleibt mir treu und der dritte Roman wird der letzte Teil der Trilogie werden, die mit der „Kassa“ begann. Es sind allerdings alles für sich stehende Bücher. In diesem Roman geht es um einen Zeigefinger von Marlies Springweiler, um ein Bodyhorrorerlebnis und die Paranoia und Panik, die daraus hervorstrudeln.

Familie, drei Jobs und Schreiben. Wie bringst Du das unter einem Hut?

Ich trage eine Mütze, so groß wie ein Zirkuszelt. Nein, im Ernst, es hat schon seinen Grund, dass ich viele Emails mit der Grußformel „Herzlich aus dem Hamsterrad“ beende. Es ist ein Gespringe im Dreieck, häufig auch im Vier- oder Fünfeck. Aber ich bin unentschieden, wie ich das Ganze bewerten soll. Manchmal tappe ich aus einem langen Arbeitsblock hervor, mit vernebeltem Bewusstsein und sehr besorgt, was beim erneuten Blick in die Datei geschehen wird. Im Schreiben, besonders auf der Langstrecke eines Romans, ist es riskant, wenn der Kontakt zum Text über längere Zeit abreißt. Schnell kreisen wieder tausend Fragezeichen um den Kopf. Dann wiederum bin ich froh über die Unabhängigkeit. Ich muss mein Schreiben nicht verkaufen. Was aber nicht heißt, dass für Literatur und Lesungen kein Geld gezahlt werden sollte, im Gegenteil. Die Figur des antibürgerlichen Kunstclochards, der hungern, leiden, saufen muss, um etwas schaffen zu können, der sich auch gern wüst daneben benehmen darf, mag in manchem Wohlstandswohnzimmer ein gutes Komplementärbild zum eigenen, beruhigend abgesicherten Leben hergeben, kann von mir aus aber gern in den Abfall.

Gibt es eine Frage, die Du gerne einmal gestellt bekämst in einem Interview?

Keine Frage, aber ich habe eine Leidenschaft, die nur selten eine Rolle spielt, für Dialoge nämlich. Dabei sind mir Dialoge zu Beginn besonders schwer gefallen. Ich musste mich lang und umständlich heranarbeiten an die Einsicht, dass Dialoge keine Gespräche sind, dass sich selbst der kürzeste, in der Kassenschlange aufgeschnappte Redewechsel, der beim Zuhören so passend erschien, aus der Wirklichkeit nicht einfach abschreiben und übertragen lässt auf den Bildschirm oder das Papier. Gesprochene Rede in der Schrift, auch wenn sie mündlich wirkt, gerade dann, ist immer eine Erfindung. Und ist sie schlecht erfunden, so leidet die Glaubwürdigkeit der gesamten Geschichte.

Ich musste mich lang und umständlich heranarbeiten an die Einsicht, dass Dialoge keine Gespräche sind.

Sobald eine Figur den Mund aufmacht, hat Sieglinde Geisel in ihrer schönen Satz-für-Satz-Kritik auf tell-review.de einmal geschrieben, schlägt die Stunde der Wahrheit. Dazu ließe sich noch vieles sagen, aber ich will nur einen Punkt hervorheben, der mich besonders fasziniert, und zwar die bei Gelingen unheimliche Unmittelbarkeitssteigerung durch die Verschränkung von Handlung und Rede. Das geht anderen anders. Sebald etwa, der in einem Gespräch mit Doris Stoisser ein misslungenes Beispiel für diese Verschränkung anführt, mag Dialoge genau deshalb nicht. Bücher, in denen Sachen stünden wie „sagte sie und sah gedankenvoll aus dem Fenster“, finde er unerträglich. Nun, wer nicht? Gegen Romane mit derartigen Formulierungen setzt er das, was er mit Bezug auf Bernhard „periskopisches Erzählen“ nennt. Also ein um die Ecke schauendes, über verschiedene Stimmen vermitteltes, relativierendes Erzählen. Was ich selbst auch gerne lese. Beim Schreiben aber interessiert mich im Dialog die Überraschung, der Schock. Dass eine Figur, während sie ganz sie selbst bleibt, unerwartet spricht. Und ihr Sprechen dabei mit Gesten und Blicken sonderbar begleitet. Etwa, indem sie „Verstehe, verstehe“ sagt und dann die Fingerspitzen beider Hände zu einer Art Käfig zusammenführt. Oder indem sie erklärt, „Ich lieb’ dich doch auch“, und dabei aus dem Fenster schaut, als wollte sie es zerboxen und ins Freie springen.

Eine letzte Frage: Welche Bücher hast Du zuletzt gelesen und welches liest Du als nächstes?

Zuletzt habe ich „Schneeflocken wie Feuer“ von Elfi Conrad gelesen. Bei diesem Buch hat mich zunächst einmal wahnsinnig gefreut, dass es überhaupt erschienen ist. Die Autorin hat heroisches Durchhaltevermögen bewiesen, bis sie endlich einen Verlag gefunden hat. Zum Glück für uns, denn es hat sich gelohnt. Sie inszeniert in ihrem Roman den emanzipierten Rückblick einer achtzigjährigen Erzählerin auf ihr siebzehnjähriges Ich und spiegelt dabei die Vergangenheit kritisch in der Gegenwart. Das ist nicht nur klug und zeitgeschichtlich erhellend, sondern auch in lauter Sätzen geschrieben, die einstechen wie Nadeln.

Davor habe ich „Gentleman Overboard“ gelesen, ein von Brad Bigelow, der die Webseite Neglectedbooks betreibt, neu ausgegrabenes, kurzes Buch von Herbert Clyde Lewis aus dem Jahre 1937. Erzählt wird die Geschichte eines Mannes, der auf dem Rückweg von Honolulu über Bord fällt und dann, allein im Ozean, Schicht für Schicht die Zwiebelschalen der Zivilisation ablegt. Und doch kämpft er bis zuletzt an gegen die Angst vor seinem vollständigen Verschwinden, beispielsweise mit der Vorstellung von all den leibhaftigen Löchern, die das eigene ausgelöschte Leben hinterlassen wird und die niemand füllen kann außer ihm. Erzählt wird in einer Mischung aus Verschmelzung und Vogelperspektive. Mal sitzt ihm der Erzähler wie ein melancholisch lächelnder Kolibri auf der nassen Schulter und liest ihm die Gedanken aus dem Kopf, dann wieder segelt er hinüber auf das Schiff, von dem der Gentleman gestürzt ist, und berichtet von den banalen Vorgängen und Problemen, die dort herrschen.

Als nächstes lese ich dann endlich die „Erzählung vom Schweigen“ von Katharina Peter. Und im Herbst erscheint ein neues Buch von Sigrid Nunez, von der ich zuletzt „What are you going through“ gelesen habe, auch darauf bin ich gespannt.

Über Martin Lechner

Studierte Philosophie und Literaturwissenschaft an der Universität Potsdam. Seit 2005 zahlreiche Veröffentlichungen in Literaturzeitschriften wie „Bella triste“, „manuskripte“ und „Edit“. Sein gefeiertes Romandebüt „Kleine Kassa“ stand auf der Longlist des Deutschen Buchpreis 2014, sein Erzählungsband „Nach fünfhundertzwanzig Weltmeertagen“ (2016) auf der Shortlist für den Clemens Brentano-Preis 2017.

Erwähnte Texte

• Iwan Bunin: Ein Herr aus San Francisco, Erzählungen 1914/1915, Dörlemann Verlag 2017
• Elfi Conrad: Schneeflocken wie Feuer, Mikrotext 2023
• Brian Dillion: Suppose a sentence, Fitzcarraldo Editions 2022
• Sieglinde Geisel: Satz für Satz 5, Reden auf Papier 
• Rainald Goetz: Büchnerpreisrede 2015
• Judith Keller: Das All, in: Die Fragwürdigen, edition spoken script 23, Der gesunde Menschenversand 2017
• Herbert Clyde Lewis: Gentleman Overboard, Boiler House Press 2021
• Garielle Lutz: The Sentence is a Lonely Place
• Vladimir Nabokov: König, Dame, Bube, Rowohlt 1999
• Sigrid Nunez: The Friend, Riverhead Books 2018
• Katharina Peter: Erzählung vom Schweigen, Matthes und Seitz 2023
• W.G. Sebald: Auf ungeheuer dünnem Eis, Gespräche 1971 bis 2001, Fischer 2015
• Viktor Šklovskij: Theorie der Prosa, Fischer Verlag 1966
• David Sylvester: Gespräche mit Francis Bacon, Prestel 1982
• James Wood: How Fiction Works, Vintage Random House 2008

Bücher von Martin Lechner

• Kleine Kassa, Roman, Residenz Verlag 2014
• Nach fünfhundertzwanzig Weltmeertagen, Erzählungen, Residenz Verlag 2016
• Der Irrweg, Roman, Residenz Verlag, 2021
• Gelati! Gelati!, Miniaturen, gemeinsam mit Tobias Premper, Edition Azur 2021

Im folgenden wurde die Wendung "Lug und Trug" als abgegriffen erkannt, was dem Satz die Spannung nimmt:

Vor dem Umzug malte meine Mutter uns die Siedlung schön und versuchte unsere Einwände zu entkräften. Meine Enttäuschung hielt sich in Grenzen, als sich der versprochene Abenteuerspielplatz und die Kettcars für Kinder als Lug und Trug herausstellten.

Das leuchtete mir ein. Ich schrieb den Abschnitt um. Als ich zufrieden war, was dauerte, wurde mir klar, dass mir die Andeutung viel mehr bedeutet als vor 2 Jahren noch. In "Lug und Trug" klingt noch die Anklage des Erwachsenen mit, der auf seine Kindheit blickt. Ich aber möchte als Autor-Ich in den Hintergrund treten, im besten Fall denkt niemand beim Lesen an das Wort Autobiografie. Stattdessen möchte ich den Leser mit atmosphärischen Bildern verführen und berühren, was mich als Autor vergessen macht.

Vor dem Umzug malte meine Mutter uns die Siedlung schön und entzündete unsere so leicht entflammbare Neugier. Meine Enttäuschung hielt sich dann in Grenzen, als sich der versprochene Abenteuerspielplatz und die Kettcars als unauffindbar herausstellten.

Die Formulierung als unaufindbar herausstellen folgt weder einer Wertung, noch klagt sie an. So eröffnet das Ende des Satzes mit sanfter Ironie einen Raum, der im Kopf des Lesers die Vorstellungskraft anstubst. Martin Lechner hat in dem Interview Der Spielraum eines Satzes an einer Stelle geschrieben, dass es darum ginge, "wie kräftig ein Ausdruck die Vorstellungskraft kitzelt".

In dem folgenden Absatz wurde auf die ewigen "haltlosen Tränen" hingewiesen und der letzte Satz als "seicht" entlarvt:

Mir blieb nichts anderes übrig, als in die neue Grundschule zu gehen. Ich weiß noch, wie ich schüchtern vor der neuen Klasse stand und mich schämte, als ich sagen sollte, wo ich wohne. Schnell stellte sich heraus, dass die neue Klasse im Stoff viel weiter war als ich. So begannen die letzten Monate in der vierten Klasse mit Verzweiflung, die wenige Tage später in haltlosen Tränen mündete. Wie überrascht ich sogleich über das betretene Schweigen in der Klasse war, erwartete ich doch Spott und Häme! Wie gut mir ihr Angebot der Hilfe tat! Ich spürte Mitgefühl, das mich wie ein warmer Wind auf fernen Inseln umgab, zu denen ich manchmal mit freundlicher Unterstützung meiner Phantasie hinsegelte.

Dieser Schluß des Absatzes störte mich schon länger, aber eine gewisse Faulheit, Ideenlosigkeit und später das Vergessen ließen mich darüber hinwegsehen. Und nun ist daraus nicht nur ein kürzerer und prägnanter Absatz geworden, sondern auch ein Absatz mit poetischen Anklängen, die näher als zuvor an die Nöte des Protagonisten heranführen, mit einer Verdichtung durch den letzten Satz mit vier Wörtern.

Schneller als mir lieb war, stand ich am ersten Tag schüchtern vor der Klasse und schämte mich, weil mir der Straßenname auf Anhieb nicht gelingen wollte. Schnell stellte sich heraus, dass meine neuen Mitschüler im Stoff viel weiter waren als ich. So begannen die letzten Monate in der vierten Klasse mit zehrender Angst. Und einmal, als alles vergessen schien, was ich schon gewusst hatte, kamen alle ersparten Tränen aus mir heraus. Ungläubig nahm ich das betretene Schweigen wahr, wo ich doch Spott und Häme erwartete. Die Lehrerin lobte mich für meine Tränen und ihre Klasse für die Hilfsbereitschaft, die ich jederzeit in Anspruch nehmen könne. Das war mir neu.

Zu dem nun folgenden Absatz wurde eine Skizzenhaftigkeit angemerkt, die zu viele Fragen offen ließe. Auch das fand ich als Kritik sehr hilfreich.

Leid. Meine Mutter liegt auf dem Boden. Sie wusste nicht mehr weiter. Wir lachen, durchschauen das Schauspiel und steigen über sie hinweg. Mitgefühl gibt es nicht, vielleicht nur entfernt, uneingestanden. Es hallen böse Worte nach. Auch leise Zweifel erinnere ich: Vielleicht ist sie wirklich tot? Aber sie blieb nicht lange liegen.

Kommt hier nicht zudem die Mutter so wenig in den Blick, als wäre sie nur ein Requisit in einem Schauspiel? Meine Antwort darauf war folgende Überarbeitung:

Nicht selten, wenn in der Küche das Schreien meiner Mutter gegen das Chaos unberechenbarer Kinder keinen Widerhall mehr fand, fiel sie in eine erschöpfte Ohnmacht und stellte sich tot. Mit angewinkelten Beinen und ihrem ewigen Kittel lag sie auf dem PVC-Boden, ihr Gesicht verborgen unter einem Arm. Manchmal lachten wir und stiegen über sie hinweg. Sie markiert doch nur! sagte ich einmal und einer meiner Brüder lachte, während der Kleinste im Türrahmen stand und vergessen weinte.

Der Absatz hat mit dem Blick auf die Mutter aus der Sicht meines Sprachgefühls gewonnen. Er hat einen guten Rhythmus und läßt sich entsprechend flüssig vorlesen. Ich lese mir meine Sätze immer laut vor, und wenn es dabei auch nur ein wenig stockt, meine ich, dass der Rhythmus nicht stimmt. 

Folgend noch die überarbeitete Version von Sonnenburg. Ich freue mich über jede Anmerkung. :)

Bereits der erste Blick auf das Titelbild des Buches weckte ambivalente Empfindungen. Einerseits lag Vertrautes in dem Foto, andererseits stieß es mich ab. Vertraut die Farbanmutung, die Art und Weise, Kinder und Erwachsene hinzustellen, steif und ernst, dann die Kleidung und der Haarschnitt des Jungen, zudem der Blick der Oma. So wie sie steht und auf den Jungen schaut, erinnert sie mich an die Strenge und Verächtlichkeit der Erwachsenen gegenüber den Kindern in den sechziger und siebziger Jahren, zudem an die trostlose Langeweile, die von ihnen ausging, das Befremden, mit dem sie mich abstießen. Das Foto nimmt als Titelbild symbiotisch vorweg, was der Roman erzählen wird.

Die Ambivalenz, mit der ich das Titelbild wahrnahm, setzte sich beim Lesen des Romans fort. Der Autor Andreas Fischer offenbart sein Leben als Einzelkind in den sechziger und siebziger Jahren. Er wächst auf in einer Familie mit Oma, Vater und Mutter, die als junge Menschen die Folgen zweier Weltkriege tragen mussten und die für die Verluste und Traumata, die sie erlitten hatten, nie ein mitfühlendes Wort für sich selbst fanden. Stattdessen arbeiten die Eltern von früh bis spät und führen ein erfolgreiches Fotogeschäft. Um den Jungen kümmern sich die Oma, die im gleichen Haushalt lebt und eine Tante und ein Onkel, die keine Kinder kriegen können. In sprunghaften Zeitwechseln werden Situationen der Demütigung, Abwertung und Beschämung des Kindes geschildert. Für das Leid des Kindes sorgen vorwiegend die Mutter und die Oma, während der Vater sich ohne Schamgefühle oft betrunken gehen läßt, zugleich aber, neben der Tante, der einzige ist, der ab und zu, je nach Laune, auf die emotionalen Bedürfnisse des Kindes eingeht.

Unterbrochen sind die kompakt erzählten Szenen aus dem Leben der Familie durch Dokumente wie Bilder und Briefe aus dem Generationenumfeld der Oma. Sie verweisen exemplarisch und unaufdringlich darauf, dass die Verhärtung und Kontrollsucht der Oma (und nicht nur ihrer) auf die schwerwiegenden Verluste geliebter Menschen in den Weltkriegen zurückzuführen sind, aber auch darauf, dass die Zeit zwischen dem Ersten Weltkrieg und dem Ende des Zweiten eine Härte gegen sich selbst einforderte und jede moralische Verfehlung mit Verachtung und Strafe vergalt. Man nahm das Leid hin, verschwieg es, redete es klein, wie die Oma, die den Verlust ihres geliebten Sohnes nicht betrauern durfte und wollte und stattdessen in Wut und Verachtung umwandelte, die ohne jede Hemmung auf ihren Enkel abgeladen werden. Ihr eigener Sohn fiel im Zweiten Weltkrieg, noch bevor er an die Front kam, was er sich in den Briefen an die Mutter sehnlichst wünschte.

In den zahlreichen spannungssteigernden Zeitsprüngen zwischen den Jahren der Kindheit, Jugend und dem Erwachsensein schildert Andreas Fischer die seelischen Verwerfungen eines bedingungslos geforderten Gehorsams, einer Härte gegen sich selbst, die in einer Gewalt durch Sprache zum Ausdruck kommt, die nicht davor halt macht, den Jungen als ein „verkommenes Dreckstück“ (die Mutter) und als „Drecksack“ (die Tante) zu beschimpfen sowie ihn als siebenjähriges Kind, das grad von einer Krankheit genesen war, zu sagen: „Wenn dem Papa jetzt was passiert, dann bist DU schuld!“ Dabei hatte der Junge nichts anderes getan, als den zufällig schlecht gelaunten Vater nach den Kastanien zu fragen, die er sich sehnlichst für Bastelideen gewünscht und die der Vater versprochen hatte. Allein die Frage des Kindes läßt den Vater wütend werden. Er brüllt den Jungen an und verläßt die Wohnung. Die Mutter spricht den Jungen kategorisch schuldig.

Mit den in 10 Jahren abgerungenen Erinnerungen (so der Autor in einem Gespräch) ging mir der Roman schnell durch Mark und Bein. Ich sah mich oft schmerzhaft an meine eigene Kindheit erinnert. Da war vor allem die frühe Szene des gewaltsamen Waschens des vierjährigen Jungen. Die Mutter, sie muss früh ins Geschäft, reißt ihm in wütender Ungeduld beim Ausziehen des Unterhemdes einen Milchzahn heraus. Ihr fällt danach nichts besseres ein, als das blutende Kind mit Tüchern ins Bett zu legen. Später kommt die Oma in das Zimmer, in dem der Junge „zusammengekrümmt unter der Decke” liegt und sich „die verweinten Augen” reibt. Sie „sieht voller Verachtung” auf das Kind herab und sagt: „Dass du deine Mutter auch so in Wut bringst. Pfui. Schäm dich!”

An dem Tag konnte ich nicht mehr weiterlesen. Zuerst erstarrte ich, dann brach sich ein alter Schmerz in mir Bahn. Diese Szene steht für nicht wenige Demütigungen in meiner Kindheit und den Kindheiten meiner Generation (wie der Autor bin ich 1961 geboren). Zugleich war und bin ich dem Autor dankbar. Endlich ist da ein Buch, das mir lange gefehlt hat, das ich selbst hätte schreiben wollen. Paradoxerweise wurde mir der Roman trotz der schmerzhaften Erinnerungen, die er in mir wach rief, mit jeder Seite vertrauter: Es war, als würde ein Stück Heimat, ein Stück Zeitatmosphäre, die ich tief eingeatmet hatte, erneut lebendig werden. Dass ich das Buch so ambivalent erlebe, liegt an der Kunst des Autors, keine seiner Figuren zu denunzieren oder vorzuführen. Stattdessen begreift er sie in ihrer Widersprüchlichkeit, läßt ihren Träumen, ihr Bereuen, ihrer Verzweiflung, ihre abgrundtiefe Hilflosigkeit gegenüber Trauer und Schwäche aufblitzen; nur aufblitzen, wodurch sie umso eindringlicher auf uns wirken. Am Ende bleiben traurige Menschen, die in ihrer Sprachlosigkeit nie einen Weg zu ihren eigenen Schmerzen gefunden haben. Sie verharrten im kaltherzigen Geist des NS-Regimes, die Befreiung war für sie nur eine Niederlage. Unaufhörlich übertrugen sie im Wirtschaftswunderland ihr eigenes Erbe der gefühlsverkümmerten Seele auf ihre Kinder.

Am Ende der letzten Seite spürte ich ein Bedauern, nicht weiter lesen zu können. Der Roman rang mir einen Abschied ab. Und Bewunderung für Andreas Fischer. Als Buch wäre der Text wohl nie erschienen, wenn der Autor nicht selbst einen Verlag dafür gegründet hätte. Ein mutiger Schritt, ein so wichtiger Schritt. Die Königin von Troisdorf macht uns unser seelisches und mentales Erbe auf eine Weise bewusst, die keine Kompromisse an Wohlfühlbedürfnisse und zeitgeistige Lesegewohnheiten macht, ausser, dass es ausgesprochen gut lesbar, ja, auch unterhaltsam ist, ohne je auf ein Klischee, auf Sentimentalität oder Vereinfachung zurückzugreifen. Der Roman verweist radikal auf unser Erbe der seelischen Verletzungen, die nach wie vor wirkmächtig sind und als Gift in die Konflikte der Zeit sickern. Auch dafür sensibilisiert Andreas Fischer. Das tut er eindrucksvoll, sensibel und mit einem bewundernswerten Mut.

Irmgard Keun, eine faszinierende, mutige Frau. Zur Zeit lese ich auch die einzige Biografie über Irmgard Keun, geschrieben von Hiltrud Häntzschel. Links zu Irmgard Keun, die sich lohnen:

– Wortwuchs: Lebenslauf und Werke von Irmgard Keun
– Deutschlandfunk: „Eine schreibende Frau mit Humor, sieh mal an!“
– Lesekost: Biografie von 2001: Hiltrud Häntzschel: Irmgard Keun
– Wikipedia: Analyse: Nach Mitternacht

Ein anderer Takt ist bereits 1962 erschienenen. Erst 2019 wurde eine deutsche Übersetzung veröffentlicht, wofür dem Verlag Hoffmann und Campe nicht oft genug zu danken ist, auch für die Beauftragung einer kongenialen Übersetzung von Dirk van Gunsteren.  — Ein anderer Takt bei Hoffmann und Campe.